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Grandes cantores del tango contemporáneo | Lavié, Varela, Roger y más

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El tango tiene cantores. No solo intérpretes — cantores. Voces que hacen suyo el género, que lo habitan desde adentro, que no cantan tangos sino que son tango. Desde la época de oro hasta hoy, cada generación tuvo los suyos. Este post recorre los grandes cantores del tango de las últimas décadas: los que tomaron la posta de Gardel, Goyeneche y los viejos maestros y la llevaron al siglo XXI.

Raúl Lavié: el último gran cantor clásico

Raúl Lavié nació en Rosario en 1937 y es considerado hoy el cantor de tangos más cotizado del circuito porteño. Debutó en 1957 como cantor de la orquesta de Héctor Varela y pasó por las de Ángel D'Agostino, Osvaldo Fresedo y Horacio Salgán. Actor de cine y teatro además de cantor, realizó 17 películas entre 1964 y 1989 — entre ellas Un guapo del 900 de Lautaro Murúa y Boquitas Pintadas de Torre Nilsson. Su voz cálida y su fraseo impecable lo mantienen vigente en los principales escenarios del país.

Adriana Varela: la voz del tango porteño

Adriana Varela es la cantora de tango más importante de su generación. Nacida en 1952 en Lanús, provincia de Buenos Aires, irrumpió en el circuito tanguero a mediados de los años 80 con una propuesta que combinaba el repertorio clásico con una actitud escénica propia, directa y sin concesiones. Su voz ronca y su interpretación apasionada la convirtieron en referente del tango femenino contemporáneo. Grabó con Rodolfo Mederos, actuó en los principales festivales internacionales y es presencia fija en el Tango BA Festival y Mundial de agosto.

Susana Rinaldi: la Tana

Susana Rinaldi — la Tana — es una de las cantoras más respetadas de la historia del tango moderno. Nacida en Buenos Aires en 1935, desarrolló gran parte de su carrera en Europa, donde fue reconocida como una de las grandes intérpretes del género. Su voz intensa y su interpretación teatral la acercan más a la canción de autor que al tango bailero, sin abandonar nunca las raíces del género. Fue y es presencia habitual en los grandes festivales de tango del mundo.

Elena Roger: de Piazzolla a Broadway

Elena Roger es la cantante argentina que llevó el tango a los escenarios más exigentes del mundo. Conocida internacionalmente por protagonizar el musical Evita en el West End de Londres, Roger tiene sus raíces en el tango: fue la protagonista de María de Buenos Aires de Piazzolla y Ferrer en Buenos Aires y en Europa, y es presencia habitual en el Festival de Tango de agosto. Su voz y su presencia escénica la ubican en la intersección entre el tango, el teatro musical y la canción popular.

Guillermo Fernández: el cantor de los tangos difíciles

Guillermo Fernández es el cantor preferido de los melómanos del tango. Con una voz de barítono elegante y un fraseo de rara inteligencia musical, elige los tangos más exigentes del repertorio y los trabaja con una profundidad que pocos intérpretes de su generación logran. Premio Gardel 2002 al mejor álbum de tango. Actuó junto a Jairo, Adriana Varela y Raúl Lavié en los escenarios más importantes del país.

María Graña: la voz de Buenos Aires

María Graña es una de las cantoras de tango más queridas del circuito porteño. Con una voz cálida y una interpretación íntima y comunicativa, se especializó en el repertorio clásico con arreglos contemporáneos. Actuó junto a las principales orquestas del circuito y es presencia habitual en el Festival de Tango de agosto y en las tanguerías y centros culturales de Buenos Aires.

Julia Zenko: entre el tango y la canción popular

Julia Zenko tiene una carrera que abarca el tango, el folklore y la canción popular argentina. Reconocida por el gran público por su participación en musicales y por su colaboración con Alejandro Dolina, también tiene una sólida trayectoria tanguera. Compartió escenario con los más grandes del circuito y es figura habitual del Festival de agosto.

Chico Novarro: compositor y cantor

Chico Novarro es un caso especial: compositor brillante — autor de Estás en mi corazón, versionado por decenas de intérpretes en todo el mundo, y del célebre Un sábado más que menciona a Nicolino Locche — y también cantor de tango con una voz y un estilo propios. Su doble condición de autor e intérprete lo ubica en un lugar singular en el circuito del tango contemporáneo.

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Qué es el tango | Las definiciones más famosas de Discépolo, Borges y Piazzolla

✔ Información actualizada en 2026

¿Qué es el tango? La pregunta parece simple y tiene miles de respuestas. Desde que el género nació en los arrabales del Río de la Plata, músicos, poetas, escritores y filósofos intentaron definirlo — y cada definición dice tanto sobre el tango como sobre quien la pronunció.

Estas son las definiciones más célebres del tango, ordenadas por sus autores.

Enrique Santos Discépolo: "Un pensamiento triste que se baila"

La definición más citada de la historia del tango es de Enrique Santos Discépolo: el tango es "un pensamiento triste que se baila". Concisa, perfecta, indestructible. Captura en siete palabras la tensión fundamental del género: la melancolía y el movimiento, la tristeza y la celebración del cuerpo, el dolor y la fiesta.

Discépolo — el autor de Cambalache y Yira yira — era el más calificado para esa definición. Nadie llevó la tristeza filosófica al tango con más profundidad que él.

Jorge Luis Borges: el tango como sentimiento, no como pensamiento

Jorge Luis Borges discutió públicamente la definición de Discépolo. Para Borges, los pensamientos no se bailan — el tango no es un pensamiento sino un sentimiento. Más aún, Borges sostenía que el tango original era alegre, y que fue el tango de Gardel — el afrancesado y sentimental — el que lo tiñó de melancolía y lo desfiguró en cierta medida.

Esa polémica entre Discépolo y Borges — la tristeza versus el sentimiento, el tango como pensamiento versus el tango como emoción pura — es una de las más interesantes de la historia cultural argentina.

Aníbal Troilo: el tango como Buenos Aires

Aníbal Troilo no necesitaba definiciones teóricas. Para Pichuco, el tango era simplemente Buenos Aires — la ciudad, el barrio, la noche, el café. En sus entrevistas evitaba las grandes definiciones y prefería hablar de lo concreto: la esquina, el amigo, la milonga, el bandoneón. Su manera de definir el tango era tocarlo.

Astor Piazzolla: el tango como camino abierto

Astor Piazzolla no era de definiciones fáciles sobre el tango — era de hacerlo estallar. Pero dejó una idea que resume su visión: el tango no es un género muerto que hay que preservar sino un lenguaje vivo que hay que seguir desarrollando. Quienes le criticaban su vanguardia, él les respondía que el tango seguía siendo tango — solo que con más libertad, más complejidad, más futuro.

Ernesto Sábato: el tango como metafísica del Río de la Plata

Ernesto Sábato escribió extensamente sobre el tango y lo definió como una metafísica del Río de la Plata. Para él, el tango expresa algo que ninguna otra forma artística logró capturar: la angustia existencial del hombre rioplatense, su sentido de la finitud, del tiempo que pasa y no vuelve, del amor que se pierde y del barrio que cambia. El tango, en esa lectura, es filosofía popular.

José Sebastián Tallón: el tango como provocación

El poeta José Sebastián Tallón lo llamó "incisivo, excitante y provocador" — tres palabras que describen el tango en sus orígenes, cuando era un baile marginal y escandaloso que los sectores altos rechazaban por su sensualidad y su mezcla de razas y clases.

La UNESCO: el tango como patrimonio de la humanidad

En 2009 la UNESCO adoptó su propia definición al declarar al tango Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Lo describió como una práctica cultural viva que incluye música, baile, poesía, canto e instrumentos, y que funciona como espacio de encuentro, identidad y transmisión de valores entre generaciones. Es la definición más oficial — y quizás la menos poética.

La definición imposible

Quizás la más honesta de todas las definiciones sea la que nadie pronunció: el tango no se define, se baila. Se siente en el abrazo, en el silencio entre dos cuerpos que se escuchan, en el fraseo del bandoneón a las tres de la mañana. Todo lo demás son aproximaciones — algunas brillantes, ninguna suficiente.

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Homero Manzi | El poeta del tango que también fue cineasta

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Barrio de tango | Historia del tango de Aníbal Troilo y Homero Manzi

En 1942 Homero Manzi le entregó a Aníbal Troilo unos versos que venían de muy adentro. No eran una historia inventada — eran un recuerdo personal de su adolescencia en Nueva Pompeya, de los pantanos y baldíos que rodeaban el Colegio Luppi donde vivió entre los trece y los dieciséis años. Barrio de tango fue el primer tango que firmaron juntos, el principio de la dupla creativa que luego daría Sur, Che bandoneón y Discepolín.

Lo grabó Troilo el 14 de diciembre de 1942 con la voz de Francisco Fiorentino. Desde entonces no paró de sonar.

El origen: Pompeya y el Colegio Luppi

El propio Manzi explicó en 1942 cómo nació este tango. Sus palabras son más elocuentes que cualquier paráfrasis:

"Los temas de mis canciones son siempre recuerdos personales. Me resulta difícil escribir fantasiosamente. No tengo ese don. Había un recuerdo, un aspecto de mi vida, un paisaje, que hasta hoy no había podido abordar. Lo termino de hacer en Barrio de tango. Desde los trece a los dieciséis años viví como alumno pupilo en el Colegio Luppi, ubicado en el corazón de Nueva Pompeya: Esquiú y Centenera. La elegante casa del Colegio se alzaba, materialmente, entre pantanos, baldíos, bajos, terraplenes y montañas de basura o desperdicio industrial."

Ese paisaje inhóspito y a la vez entrañable —el farol balanceando en la barrera, los convoyes de carga por los rieles vecinos, la laguna con sus sapos, el bandoneón a lo lejos— era exactamente lo que Manzi había guardado en la memoria durante más de veinte años antes de poder convertirlo en canción.

Cuando Troilo leyó esos versos los reconoció de inmediato. El paisaje de Pompeya era también el suyo: el barrio del sur, el arrabal, la noche porteña. Le puso música en una velada iluminada con su fueye y el resultado fue uno de los tangos más perfectos del género.

La dupla Troilo-Manzi

Aníbal Troilo ya había grabado temas con letra de Manzi —Malena, Papá Baltasar, Fueye— pero Barrio de tango fue el primero que firmaron juntos como dupla. A partir de ahí la colaboración no se detuvo: Romance de barrio, el imponente Sur (1948), Che bandoneón y Discepolín son las obras cumbres de esa alianza creativa que terminó solo con la muerte de Manzi en 1951.

La pérdida fue devastadora para Troilo. Esa misma noche, interrumpiendo un juego de bacará, se encerró en una habitación y compuso en un rato su obra Responso, un lamento catalogado entre los tangos más conmovedores de su catálogo.

Aníbal Troilo: el Bandoneón Mayor de Buenos Aires

Aníbal Troilo —Pichuco— nació el 11 de julio de 1914 en la calle Cabrera 2937, en el barrio del Abasto, aunque se crió en Palermo. Fue el bandoneonista y director de orquesta más influyente de la historia del tango. Julián Centeya lo bautizó "El Bandoneón Mayor de Buenos Aires". Horacio Ferrer dijo de él: "Troilo fue el que cambió el tango".

Como compositor dejó 64 obras entre tangos, valses y milongas. Sus composiciones se caracterizan por melodías de una belleza simple pero no obvia, que se graban en la memoria desde la primera escucha. Entre sus cantantes pasaron por su orquesta Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche y Elba Berón. Falleció el 19 de mayo de 1975 en el Hospital Italiano de Almagro.

Homero Manzi: la memoria como materia prima

Homero Manzi nació en Añatuya, Santiago del Estero, en 1907, y llegó a Buenos Aires a los nueve años. Su infancia en el barrio de Pompeya marcó para siempre su sensibilidad poética. Fue letrista, periodista, guionista de cine y político —cofundador de FORJA junto a Arturo Jauretche en 1935.

Su fórmula creativa era la que describió al hablar de Barrio de tango: los temas siempre eran recuerdos personales, paisajes vividos, emociones verdaderas. Esa autenticidad es la que hace que sus letras resistan el paso del tiempo mejor que casi todas las del género. Falleció el 3 de mayo de 1951, cuando aún estaba en plena producción.

Ficha técnica

  • Título: Barrio de tango
  • Género: Tango
  • Música: Aníbal Troilo
  • Letra: Homero Manzi
  • Año: 1942
  • Primera grabación: Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino, 14 de diciembre de 1942

Grabaciones destacadas

  • Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino (14/12/1942) — versión original, la más recordada
  • Aníbal Troilo con Nelly Vázquez (3/02/1964)
  • Aníbal Troilo con Roberto Goyeneche (6/05/1971) — versión definitiva del Polaco

Análisis literario

Barrio de tango es una pintura más que una historia. Manzi no narra — describe: el farol, la barrera, el tren, los perros, los sapos, el portón. Son siete imágenes concretas del arrabal que en conjunto crean una atmósfera completa. Es la técnica del poeta que confía en el detalle preciso antes que en la emoción declarada.

El estribillo rompe esa acumulación descriptiva con una pregunta directa al barrio: viejos amigos que hoy ni recuerdo / ¿qué se habrán hecho, dónde andarán? Y luego la imagen más humana de todas: barrio de tango, qué fue de aquélla / Juana, la rubia, que tanto amé. Juana la rubia es el amor de adolescencia perdido en el tiempo, pero también es el barrio mismo —todo lo que se fue y no vuelve.

La palabra misterio aparece dos veces: en el misterio de adiós que siembra el tren y en luna y misterio del estribillo. Es la clave del tono del tango: no es tristeza sino una mezcla de nostalgia y asombro ante lo que fue y ya no es. Esa ambivalencia es lo que hace que el tango funcione con voces tan distintas como la de Fiorentino y la de Goyeneche.


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Barajando | Historia del tango lunfardo de Nicolás Vaccaro y Eduardo Escaris Méndez

Hay tangos que son una confesión disfrazada de cuento. Barajando es uno de ellos: la historia de un timbero que engaña a medio mundo usando una cara de gallego honrado, hasta que una mujer le gana su propio juego. La escribió Eduardo Escaris Méndez en 1923 — y según José Gobello, el poeta sabía muy bien de qué hablaba, porque él mismo explotó locales de juego durante años.

La música es de Nicolás Vaccaro, pianista de San Cristóbal. Se estrenó en 1928 en el cine Metropol y lo grabó Gardel, Edmundo Rivero y Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe, entre otros. Es uno de los grandes tangos lunfardos del cancionero rioplatense.

Eduardo Escaris Méndez: el poeta timbero

Eduardo Escaris Méndez nació en Buenos Aires el 24 de julio de 1888, hijo de un almacenero español de San Telmo. Firmaba sus obras como Eduardo Méndez. Tuvo cultura y dotes singulares para la versificación, pero llevó una vida irregular que, como señaló Horacio Ferrer, le impidió ensayar composiciones de mayor vuelo. Se decía discípulo de Andrés Cepeda, el famoso poeta ladrón que murió en una pelea a cuchilladas.

Escaris Méndez pasó muchos años explotando locales de juego. Al final de su vida vendió libros en las bouquineries del patio del Cabildo de Buenos Aires. Falleció el 13 de abril de 1957 internado en el Hospicio de las Mercedes — el mismo lugar donde también murieron Pascual Contursi y Dante A. Linyera.

Gobello lo describió con precisión: era un timbero apadrinado por caudillos políticos y comisarios complacientes que conocía el mundo del juego desde adentro. Esa experiencia es exactamente lo que hace a Barajando un tango auténtico — y según el propio Gobello, casi autobiográfico.

Sus tangos más logrados los escribió con Nicolás Vaccaro: Funyi claro, El tacuarazo, Taquerita chispeadora, En la vía y Barajando. Carlos Gardel le grabó cuatro temas en total. Horacio Ferrer lo ubicó en la corriente de escritores lunfardos de tipo humorístico, junto a Felipe Fernández Yacaré y Bartolomé Aprile.

Nicolás Vaccaro: el pianista de San Cristóbal

Nicolás Vaccaro nació en el barrio de San Cristóbal, Buenos Aires, el 13 de agosto de 1899. Comenzó profesionalmente en 1914 integrando desde el piano un cuarteto con el bandoneonista Antonio Guzmán, el violinista Rafael Tuegols y el flautista Luis Aulichini. Actuaron en el café Don Francisco de la avenida San Juan entre Boedo y Maza, en el Benigno de La Rioja y en el Don Pepe de Independencia y Pasco.

Al año siguiente llegó al Centro tocando con Graciano De Leone en el Café Domínguez, un reducto tanguero clásico en el predio que hoy ocupa el Teatro General San Martín. Por esa época actuó también fugazmente en el cabaré Montmartre con Eduardo Arolas. Su primera composición fue el tango Saguaypé, de 1916.

Fue en la orquesta de Graciano De Leone donde Vaccaro conoció a Eduardo Escaris Méndez. De esa sociedad nacieron sus mejores obras, y en especial Barajando — el único tango de Vaccaro que grabó Carlos Gardel. Falleció el 13 de mayo de 1975.

Ficha técnica

  • Título: Barajando
  • Género: Tango
  • Música: Nicolás Vaccaro
  • Letra: Eduardo Escaris Méndez
  • Año de composición: 1923
  • Estreno: 1928, cine Metropol, orquesta de Roque Biafore (con Vaccaro actuando circunstancialmente)

Grabaciones destacadas

  • Carlos Gardel — única grabación de un tango de Vaccaro por el Zorzal
  • Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe (15/06/1948)
  • Edmundo Rivero

Análisis literario y lunfardo

Barajando es uno de los grandes tangos lunfardos del género. José Gobello señaló que podría disputarle a El ciruja el título del primer tango íntegramente escrito en lunfardo, ya que su copyright data de 1923. La letra es una extensa alegoría del juego de cartas aplicada a la vida: el protagonista baraja su vida como baraja su mazo, usando trampas y apariencias para sacar ventaja.

La imagen central es brillante: el timbero usa una cara de galaico almacenero — es decir, la apariencia de un gallego honesto y trabajador — para hacerse pasar por persona de bien mientras estafa a todos los que puede. El lunfardo de los naipes domina la letra: carpeteros, timbalera, mula cinchada, lona de los giles. Son términos del mundo de las timberías que Escaris conocía de primera mano.

El giro narrativo es la llegada de una mujer que le gana con sus propias armas. La percanta lo tiene rechiflado y termina escapándose con lo acumulado, en complicidad con un oficial de policía. El timbero queda tendido en el cuarto round — otra metáfora del juego y la pelea mezcladas.

La moraleja final es de una ironía perfecta: en el naipe de la vida, cuando cartas son mujeres / es inútil que se prendan al querer con alfileres / si la mina no es de un paño, derechita y sin revés. El fullero se convierte en víctima, y la lección que saca es — cínicamente — que hay que elegir mejor a las mujeres, no que hay que dejar de estafar.

Contexto histórico

Barajando fue escrito en 1923, en pleno auge del tango lunfardo. Era una época en que el juego clandestino formaba parte del paisaje urbano porteño, tolerado por una policía que cobraba su parte y por caudillos políticos que encontraban en las timberías su red de influencias. Escaris Méndez conocía ese mundo desde adentro y lo retrató con la precisión del que vivió en él.

El cine Metropol donde se estrenó en 1928 era uno de los espacios donde las orquestas de tango actuaban entre funciones, un escenario característico del período silente del cine argentino.


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Bandoneón arrabalero | Historia del tango de Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio

Hay tangos que nacen de una transacción nocturna en París. Bandoneón arrabalero tiene una historia de dos ciudades y tres hombres: Horacio Pettorossi, que lo compuso en una madrugada parisina; Juan Bautista Deambroggio —Bachicha— que lo compró por mil francos; y Pascual Contursi, que le puso los versos desde las sombras de su propia decadencia. El resultado fue el último gran tango que escribió el creador del tango canción.

Lo grabó Carlos Gardel en 1928 y alcanzó difusión mundial. Lo cantaron Goyeneche con Troilo, el Trío Irusta-Fugazot-Demare, Canaro con Charlo, Libertad Lamarque y Nelly Vázquez con Piazzolla, entre muchos otros.

La historia secreta: mil francos en París

Según relató Enrique Cadícamo en La historia del tango en París, la música de Bandoneón arrabalero no fue compuesta por Bachicha sino por Horacio Pettorossi, guitarrista de la orquesta Bianco-Bachicha. Una madrugada de 1927, cuando ya se habían retirado los habituales del local y el personal levantaba las mesas, Pettorossi esperó a quedarse a solas con Bachicha y le propuso escuchar un tango que acababa de componer.

Bachicha, exhausto, accedió. Pettorossi comenzó a interpretar una melodía que le despertó admiración genuina. Al terminar le preguntó qué le parecía, y Bachicha respondió: te felicito. Casi sin pausa Pettorossi dijo: mil francos. Bachicha, creyendo que el guitarrista necesitaba dinero, sacó los billetes y se los ofreció en préstamo. Pettorossi rechazó el gesto y repitió: nada de deudas, vengan los mil. La obra cambió de dueño en esa misma noche.

Bachicha tuvo al menos un gesto de elegancia: publicó el tango con la dedicatoria al celebrado compositor y mejor amigo Horacio G. Pettorossi — un reconocimiento velado al verdadero autor que los entendidos de la época no dejaron de notar.

Luego, aprovechando que Pascual Contursi se encontraba en París, Bachicha le pidió que adaptara los versos a la música. Contursi escribió la letra. El tango fue mandado a imprimir y se convirtió en uno de los éxitos de la orquesta Bianco-Bachicha en Europa.

Pascual Contursi: el último tango

Pascual Contursi nació el 18 de noviembre de 1888 en Chivilcoy y creció en un conventillo del barrio de San Cristóbal. Fue el creador del tango canción tal como lo conocemos: en 1917 escribió la letra de Mi noche triste sobre la música de Lita de Samuel Castriota, inaugurando una nueva etapa del género en la que el tango dejaba de ser solo música de baile para convertirse en relato sentimental.

En 1927 viajó a Europa en la cima de su popularidad. En París fue donde escribió Bandoneón arrabalero — la última obra que se le conoce. Para entonces los síntomas de la sífilis que padecía comenzaban a alterar su mente. Los síntomas se agudizaron potenciados por el exceso de bebida y la falta de cuidados. Se encerraba en su habitación de hotel con un teatrito de juguete, recortando figuras de revistas para imaginar obras teatrales. Una noche de nevada apareció ante sus amigos vestido con ropa veraniega de algodón.

Sus amigos, entre los que estaba Gardel, lo embarcaron de regreso a Buenos Aires piadosamente engañado, sin que supiera que lo estaban repatriando. Murió internado en el Hospicio de las Mercedes el 29 de mayo de 1932 — el mismo lugar donde también murieron Eduardo Escaris Méndez y Dante A. Linyera. Tenía 43 años.

Escribió unas cuarenta letras de tango. Además de Mi noche triste y Bandoneón arrabalero, dejó Caferata, Ivette, Ventanita de arrabal, Flor de fango y De vuelta al bulín. Su hijo José María Contursi fue también músico y letrista de tango.

Juan Bautista Deambroggio: Bachicha en París

Juan Bautista Deambroggio nació el 2 de marzo de 1890 en La Plata. De joven vivía en el barrio de La Boca y trabajaba como herrero en los talleres de la Fundición Vassena. Fue justamente un compañero de trabajo, Roberto Firpo, quien lo presentó al maestro Alfredo Bevilacqua, con quien perfeccionó su formación musical. Cuando Firpo debutó con su orquesta en 1913-1914, Bachicha estaba en el bandoneón.

En 1916 viajó a Montevideo con Firpo. Luego formó con el violinista Eduardo Bianco la célebre orquesta Bianco-Bachicha que llevó el tango a París con enorme éxito. Cuando la orquesta se disolvió, Bachicha se quedó en Montparnasse, donde sus hijos — también músicos — tocaron con él. Murió en París el 28 de noviembre de 1963, todavía en actividad: se hallaba actuando con su orquesta en La Coupole.

Compuso más de treinta tangos — Avellaneda, Buena pinta, Montparnasse, Quebracho — pero solo Bandoneón arrabalero trascendió, y sobre su autoría pesa la duda que dejó el relato de Cadícamo.

Ficha técnica

  • Título: Bandoneón arrabalero
  • Género: Tango
  • Música: Juan Bautista Deambroggio (Bachicha) — atribuida originalmente a Horacio Pettorossi
  • Letra: Pascual Contursi
  • Año: 1928
  • Dedicatoria: al celebrado compositor y mejor amigo Horacio G. Pettorossi

Grabaciones destacadas

  • Orquesta Bianco-Bachicha con José Cohan — primera versión en Europa
  • Carlos Gardel con guitarras (1928)
  • Francisco Canaro con Charlo
  • Trío Irusta-Fugazot-Demare con Roberto Fugazot
  • Roberto Goyeneche con Aníbal Troilo
  • Roberto Goyeneche con Baffa-Berlingieri
  • Ángel Vargas con la orquesta de Eduardo del Piano
  • Floreal Ruiz con Francisco Rotundo
  • Libertad Lamarque
  • Nelly Vázquez con el quinteto de Astor Piazzolla
  • Edmundo Rivero

Análisis literario

Bandoneón arrabalero usa el bandoneón como espejo. El narrador se dirige al instrumento — viejo, abandonado, arrabalero — y en él va describiendo su propia situación. El paralelo es perfecto: el bandoneón que ya no suena es el hombre que ya no puede. La imagen del instrumento olvidado en un rincón condensa todo el dolor del descenso, del fracaso, del tiempo que pasa.

Es un recurso que el tango usó en otros momentos memorables — La última curda de Troilo-Cádícamo, Che bandoneón de Troilo-Manzi — pero Contursi fue el primero en emplearlo con esta precisión emocional. Y lo hizo cuando él mismo estaba desvaneciéndose, cuando París y la enfermedad lo iban borrando. Hay algo de testamento en estos versos.

La palabra arrabalero es clave: no es simplemente un bandoneón del arrabal sino uno que lleva el arrabal adentro, que fue formado por ese mundo de conventillos, calles de tierra y boliches nocturnos. Contursi, que nació en ese mundo, lo entendía desde adentro.


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Baldosa floja | Historia de la milonga de Florindo Sassone, Julio Bocazzi y Dante Gilardoni

Hay piezas que se vuelven clásicas casi sin querer. Baldosa floja es una milonga de 1957 compuesta por Florindo Sassone y Julio Bocazzi con letra de Dante Gilardoni que, en la voz de Argentino Ledesma, se instaló rápidamente en el repertorio permanente. Juan D'Arienzo la grabó con Jorge Valdez y Mario Bustos en un dúo que fue un éxito memorable.

El título carga con toda la picardía del lunfardo porteño: la baldosa floja es la del que pisa sin firmeza, el que no da pie en tierra, el que vive al margen de la ley o de las convenciones. Una imagen perfecta para una milonga que habla del mundo del arrabal con ritmo y gracia.

Florindo Sassone: el director elegante

Pedro Florindo Sassone nació en Buenos Aires, en el barrio de Liniers, el 12 de enero de 1912. Se recibió de profesor de violín y debutó profesionalmente en 1930 en un conjunto de Antonio Polito que actuaba en Radio Belgrano. Al año siguiente dio el salto a la orquesta de Roberto Firpo, y luego tocó con Osvaldo Fresedo — la experiencia que lo marcaría para siempre. Era con el Pibe de la Paternal que Sassone aprendió a sentir el tango, esa forma elegante y melódica que luego haría propia.

En 1935 formó su primera orquesta. Debutó el 1 de enero de 1936 en Radio Belgrano con la voz de Alberto Amor —que tenía entonces 19 años— y actuó en el café El Nacional, la Catedral del tango de la calle Corrientes, y en el cabaré Marabú de Maipú 359. Luego pasó a Radio El Mundo, donde hizo un programa de mediodía con una orquesta que incluía arpa, percusión y otros instrumentos poco habituales en el tango.

En 1940 disolvió la orquesta para dedicarse a negocios. Regresó en 1946 con una formación modesta y fue creciendo hasta convertirse en uno de los directores importantes de la época. El gran impulso lo dio la llegada de Jorge Casal como cantor — una voz brillante y una pinta impresionante que asombró a propios y extraños. Luego vendría Roberto Chanel, y más adelante Mario Bustos.

Su estilo era inconfundible: melodismo puro, influencias de Fresedo y Di Sarli absorbidas y transformadas en algo propio. En Japón, donde actuó en dos giras (1966 y 1972), lo bautizaron el director elegante por su presencia frente a la orquesta. Falleció en Buenos Aires el 31 de enero de 1982, a los 70 años. Dejó 246 grabaciones con su orquesta y 14 con su sexteto.

Ficha técnica

  • Título: Baldosa floja
  • Género: Milonga
  • Música: Florindo Sassone / Julio Bocazzi
  • Letra: Dante Gilardoni
  • Año: 1957

Grabaciones destacadas

  • Argentino Ledesma con su orquesta típica, dir. J. Dragone (1958) — primera grabación
  • Juan D'Arienzo con Jorge Valdez y Mario Bustos (6/07/1958) — versión más popular, dúo de cantores

Análisis literario

La imagen de la baldosa floja condensa en dos palabras toda la cultura del arrabal porteño. La baldosa que cede bajo el pie, que no está fija como las demás, que delata al que pasa con un sonido diferente — es el símbolo perfecto del personaje que vive fuera de la norma, que no encaja, que tiene su propio código.

Dante Gilardoni escribe con la gracia picaresca característica de las milongas de mediados del siglo XX, cuando el género ya había encontrado su madurez expresiva. La letra mezcla el lunfardo con imágenes concretas del barrio para dibujar a un personaje que se mueve con soltura por ese mundo, que conoce sus reglas y las usa a su favor.

La milonga como género es naturalmente más pícara y rítmica que el tango — menos trágica, más cómplice. Baldosa floja aprovecha esa característica al máximo: el ritmo vivo de la música de Sassone y Bocazzi sostiene perfectamente una letra que no busca conmover sino hacer guiñar el ojo.

Contexto histórico

1957 fue un año de intensa actividad en el tango. Las grandes orquestas seguían dominando la escena aunque ya empezaba a sentirse la presión del rock y la música tropical. En ese contexto, una milonga nueva con ritmo marcado y letra ingeniosa era exactamente lo que el público de los bailes quería. D'Arienzo, el Rey del Compás, la entendió de inmediato y la grabó ese mismo año con dos de sus mejores cantores.


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Balada para un loco | Historia del tango de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer

El 16 de noviembre de 1969 el Luna Park de Buenos Aires fue el escenario de un escándalo que la historia convertiría en leyenda. Amelita Baltar subió al escenario del Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción y cantó algo que nadie había escuchado antes. La mitad del público aplaudió. La otra mitad insultó, tiró monedas y agitó panfletos. El jurado internacional — que incluía a Vinicius de Moraes y Chabuca Granda — la declaró finalista. Los organizadores, para que no ganara, improvisaron un jurado popular que le dio el primer premio a otro tango. Al día siguiente se lanzó el single y en un mes vendió 200.000 copias.

Balada para un loco había llegado al mundo.

Cómo nació la canción

La historia comenzó antes del festival. Ferrer y Piazzolla se reunían en el departamento de Piazzolla sobre Avenida del Libertador al 1088, piso 14C. Uno al piano, el otro con la pluma. Ferrer llegaba todos los días alrededor de las tres de la tarde.

Ferrer recordó así el proceso: "Ya en el segundo semestre de 1969, le llevé a Piazzolla una frase para tratar de armar la canción: 'ya sé que estoy piantao...'. Después me dice: 'y cómo seguimos'. Le digo: 'bueno, hacé vos una segunda que diga loco, loco, loco', e hizo esa hermosura. Y después dice: 'cómo seguimos'. Mirá, le digo, a mí me gustaría hacer un recitativo en el medio, y también uno al principio".

La partitura final fue terminada el 14 de noviembre de 1969 — dos días antes del estreno en el Luna Park. Antes de eso la habían ensayado y estrenado en el Michelángelo, el café-concert donde Piazzolla y Baltar tenían dos shows nocturnos diarios.

El resultado fue una balada en tempo de vals con dos recitativos diseñados a medida de la expresividad de Amelita Baltar — por entonces esposa de Piazzolla. Una mezcla que no era tango ortodoxo ni vals ni nada conocido, que escapaba a todas las categorías y que precisamente por eso generó la reacción violenta del ala conservadora del tango.

El festival, el escándalo y el triunfo popular

El Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción se realizó en el Luna Park entre el 9 y el 16 de noviembre de 1969. La Balada fue presentada la primera noche y tuvo una excelente acogida del jurado internacional. Los conservadores del tango, sin embargo, cuestionaban que eso fuera tango. Las monedas y los panfletos volaron durante la presentación.

El jurado internacional la declaró finalista. Pero para que no ganara, los organizadores improvisaron un jurado popular que le dio el primer lugar al tango Hasta el último tren de Julio Ahumada y Julio Camilloni, cantado por Jorge Sobral. La Balada quedó segunda.

El destino se encargó de la revancha. Al día siguiente del festival, CBS lanzó el single con Amelita Baltar y Chiquilín de Bachín en el lado B. En el primer mes vendió 200.000 copias. Al mes siguiente, RCA lanzó una nueva versión con Roberto Goyeneche y la Orquesta de Piazzolla. La canción ya no tenía freno.

Como dijo Ferrer: "Quizás en aquel día histórico del concurso no ganamos el cheque, pero el tema quedó para siempre en la gente".

La dupla Piazzolla-Ferrer

Astor Piazzolla y Horacio Ferrer comenzaron su asociación en 1967. Piazzolla fue a buscar a Ferrer y le dijo: "Quiero que trabajes conmigo porque mi música es igual a tus versos". El primer resultado fue la operita María de Buenos Aires, estrenada con gran éxito en 1968. Uno de sus cuadros, Balada para un organito loco, fue el antecedente directo de la Balada.

La dupla produjo una cantidad enorme de obras — Chiquilín de Bachín, Años de soledad, A la par, canciones cantadas por Jairo que no alcanzaron la misma difusión pero que tienen la misma calidad. Ferrer era poeta uruguayo; Piazzolla era bandoneonista de Mar del Plata que había estudiado en París con Nadia Boulanger. Lo que los unía era la ruptura: ambos querían hacer algo que no existía todavía.

La esquina de Corrientes y Callao

El verso ¿no ves que va la luna rodando por Callao? convirtió esa esquina en un lugar mítico. En 2012, la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires sancionó la ley 4179 por la cual la esquina de Corrientes y Callao pasó a llamarse oficialmente Esquina Horacio Ferrer. Allí hay una placa que lo indica. Es uno de los pocos casos en que una canción le da nombre a una esquina de Buenos Aires.

Ficha técnica

  • Título: Balada para un loco
  • Género: Tango-vals
  • Música: Astor Piazzolla
  • Letra: Horacio Ferrer
  • Año: 1969
  • Primera interpretación: Amelita Baltar, Michelángelo, Buenos Aires, 1969
  • Estreno público: Luna Park, 16 de noviembre de 1969 — Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción
  • Primera edición en disco: CBS, noviembre 1969, con Amelita Baltar. Lado B: Chiquilín de Bachín
  • Segunda edición: RCA Victor, diciembre 1969, con Roberto Goyeneche y la Orquesta de Piazzolla

Análisis literario

La letra de Ferrer es una de las más originales que produjo el tango en toda su historia. Trabaja sobre el lunfardo (piantao, berretín) pero lo mezcla con imágenes surrealistas de una Buenos Aires fantástica: la luna rodando por Callao, un corso de astronautas y niños, los semáforos que dan tres luces celestes, un linyera que viaja a Venus. No es el arrabal triste del tango clásico sino una ciudad que se puede ver desde el nido de un gorrión.

El loco del título no es un demente sino un iluminado — el que ve lo que los demás no pueden ver, el que vive fuera de las convenciones y por eso está más vivo que todos. Es la locura como forma de libertad, como acceso a una dimensión más bella y más verdadera de la realidad. El verso final lo dice todo: los locos que inventaron el amor.

La estructura de la canción — balada con dos recitativos — fue diseñada por Ferrer para la expresividad particular de Amelita Baltar. El recitativo del comienzo, con su descripción del loco que aparece detrás de un árbol vestido de payaso astral, crea el clima antes de que empiece la melodía. Es teatro dentro de la canción.


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Balada para mi muerte | Historia del tango de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer

Hay canciones que parecen escritas con el destino en la mano. Balada para mi muerte nació en 1969 de la misma dupla que ese mismo año había escandalizando al Luna Park con Balada para un loco: Astor Piazzolla y Horacio Ferrer. Pero donde aquella era luminosa y piantada, esta es serena y definitiva — un hombre que imagina su propia muerte en Buenos Aires, de madrugada, con calma.

La grabó por primera vez Amelita Baltar en 1970 en el álbum Amelita Baltar interpreta a Piazzolla y Ferrer. Décadas después, cuando Piazzolla murió de una trombosis cerebral en 1992, los versos de Ferrer sonaron como una profecía cumplida.

La dupla Piazzolla-Ferrer en su momento más productivo

En 1967 Astor Piazzolla buscó a Horacio Ferrer y le dijo: "Quiero que trabajes conmigo porque mi música es igual a tus versos". El primer resultado fue la operita María de Buenos Aires, estrenada con gran éxito en 1968 con Amelita Baltar como voz principal. A partir de ahí la dupla entró en un período de producción intensa: en 1969 componían varios temas por semana.

Balada para mi muerte y Balada para un loco nacieron prácticamente juntas, en ese mismo período de trabajo. Las dos fueron grabadas en las mismas sesiones entre noviembre de 1969 y principios de 1970, y las dos aparecieron en el álbum de CBS de 1970. Son dos caras de la misma moneda: la locura como fiesta y la muerte como descanso.

Horacio Ferrer: el último dandi del tango

Horacio Ferrer nació en Montevideo en 1933. Fue poeta, escritor, historiador del tango y presidente de la Academia Nacional del Tango que él mismo fundó en 1990. En 1970 publicó el Libro del tango: arte popular de Buenos Aires, cuya edición ampliada de 1980 en tres tomos es una de las obras de consulta más importantes sobre el género. Vivió sus últimas décadas en el octavo piso del Hotel Alvear de Recoleta, desde donde contemplaba Buenos Aires con la misma mirada poética que aparece en sus letras.

Falleció el 21 de diciembre de 2014 en Buenos Aires — exactamente como había escrito en esta canción: en Buenos Aires, dejando sus cosas. Un cronista lo recordó diciendo que la muerte enamorada se lo trasteó sin dejarle beber su penúltimo whisky.

Con Piazzolla compuso más de cuarenta tangos. Además de las dos baladas, el catálogo incluye Chiquilín de Bachín, Años de soledad, La bicicleta blanca, Canción de las venusinas y Fábula para Gardel.

Ficha técnica

  • Título: Balada para mi muerte
  • Género: Tango-balada
  • Música: Astor Piazzolla
  • Letra: Horacio Ferrer
  • Año: 1969
  • Primera grabación: Amelita Baltar con la orquesta de Astor Piazzolla, 1969-1970
  • Álbum original: Amelita Baltar interpreta a Piazzolla y Ferrer, CBS, Argentina, 1970

Grabaciones destacadas

  • Amelita Baltar con la orquesta de Astor Piazzolla (1970) — versión original y referencia
  • Mina y Astor Piazzolla — versión de la cantante italiana junto al propio Piazzolla, considerada por muchos la versión definitiva
  • Raúl Lavié
  • Julia Zenko
  • Elena Roger

Análisis literario

Balada para mi muerte es una de las letras más logradas de Ferrer — y eso es decir mucho viniendo del autor de Balada para un loco. Donde aquella era delirante y festiva, esta es quieta y precisa. El tono es el de alguien que contempla su propia muerte con una mezcla de tristeza y aceptación tranquila.

El primer verso instala el escenario con exactitud poética: moriré en Buenos Aires, será de madrugada / que es la hora en que mueren los que saben morir. La madrugada como hora de la muerte —la misma hora que aparece en tantos tangos— es aquí dignificada: no es la hora de los que perecen sino de los que saben hacerlo.

El inventario de las cosas que dejará es conmovedor por su modestia: mi pequeña poesía de adioses y de balas / mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplín. No hay fortuna ni gloria — solo los objetos del poeta bohemio, del hombre de la noche porteña. El penúltimo whisky que quedará sin beber es uno de los detalles más memorables: no el último sino el penúltimo, el que la muerte interrumpe antes de que llegue a terminarse.

La palabra tangamente — que Ferrer inventó para esta canción — merece párrafo aparte. Es uno de los neologismos más felices de la poesía del tango: la muerte que llega tangamente, es decir, con el ritmo y la melancolía del tango, de forma inevitable pero cadenciosa. Ferrer había aprendido ese arte de declamar de su madre, que fue alumna de Alfonsina Storni, y esa herencia se nota en cada línea.

El análisis literario encuentra ecos de César Vallejo (me moriré en París con aguacero vs. moriré en Buenos Aires, será de madrugada), de Miguel Hernández (no perdono a la muerte enamorada vs. llegará, tangamente, mi muerte enamorada) y de Borges (hoy que Dios me deja de soñar, verso que remite a Las ruinas circulares). Ferrer era un lector de los clásicos y esa formación se trasluce en cada imagen.

Una profecía cumplida

Cuando en 1992 Piazzolla sufrió una trombosis cerebral que lo dejó postrado hasta su muerte, muchos escucharon estos versos con una sensación extraña. La canción que habían escrito juntos parecía anticipar no la muerte de Ferrer sino la del propio Piazzolla. Él también murió en Buenos Aires, dejando su música como herencia. La letra que Ferrer escribió en primera persona terminó siendo, de algún modo, el epitafio de los dos.


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